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musique et art – la suite

un superbe dossier pédagogique du Centre Beaubourg, une mine d’infos pour vos recherches ….

un extrait ici :

ŒUVRES SONORES ET PLASTIQUES, UN CHOIX !

DES ŒUVRES DIFFICILEMENT PENSABLES AVANT LE 20E SIÈCLE

Les œuvres sonores, produites par des artistes venus d’horizons divers, correspondent à un état de la réflexion artistique, difficilement pensable avant le 20e siècle. Elles se distinguent des bruits de la nature, mais elles se distinguent également de la musique au sens strict. Elles sont étroitement liées à la technologie, mais elles entretiennent avec les circuits de diffusion de l’industrie du disque des rapports complexes. La production du son peut être plus ou moins dématérialisée : musiciens, partitions et instruments peuvent disparaître et être remplacés, soit par le corps de l’artiste ou son langage, soit par des procédures électromagnétiques ou autres ; de plus, le résultat de ces productions est plus ou moins aléatoire ou programmé.

UNE FRONTIÈRE PARFOIS FLOUE

La création contemporaine recouvre aussi des œuvres audiovisuelles et multimédia, de sorte que la frontière est parfois floue entre ces genres nouveaux. Il ne s’agira pas ici de traiter de la totalité d’une production pour laquelle des danseurs, des musiciens, des scénographes, des réalisateurs ont produit, eux aussi, des œuvres sonores singulières (ainsi Laurie Anderson, Frank Zappa, Eliane Radigue, et bien d’autres).
Le propos est ici centré sur un ensemble d’œuvres sonores plastiques, c’est-à-dire soit des œuvres dans lesquelles la dimension sonore et la dimension plastique sont intimement mêlées, soit des œuvres exclusivement sonores mais produites par des plasticiens. Le second critère retenu touche à l’accessibilité de ces œuvres : elles sont présentées actuellement dans l’accrochage du Musée national d’art moderne aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou, ou bien directement accessibles dans l’Espace Nouveaux médias situé au 4e niveau à l’intérieur du Musée.

Ce dossier réalisé en lien avec la visite Écouter voir, « Œuvres plastiques, œuvres sonores », permettra aux visiteurs aveugles et malvoyants de revenir sur les œuvres présentées pendant la visite. Il s’adresse également à tous ceux qui ont envie de découvrir ce nouveau parcours du Musée, seuls ou avec un conférencier.

Les oeuvres présentées dans le dossier :

Œuvres sonores et plastiques
Production de sons mécaniques : Jean Tinguely, Baluba, 1961-62
Production de sons matérialisés et répétitifs : Francis Alÿs, Cuentos patrioticos, 1997-99
Production de sons matérialisés par une cause dématérialisée : Vassilakis Takis, Musicale, 1977
Production de sons dématérialisés modulables par le spectateur, Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965
Production de sons dématérialisés et programmés : Cerith Wyn Evans et Throbbing Gristle, A=P=P=A=R=I=T=I=O=N, 2008
Production de silence abritant un son potentiel et matérialisé, Joseph Beuys, Plight, 1985

Bibliographies et sources :

TEXTES D’ARTISTES

Artaud Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964
Beuys Joseph, Caroline Tisdall, Coyote, Paris, Hazan, 1988
Cage John, Silence, Paris, Denoël, 1970
Kandinsky Vassily, Ecrits complets, Paris, Denoël-Gonthier, 1975
Mondrian Piet, Le Néo-Plasticisme, 1920
Schaeffer Pierre, « Le Langage des choses », in De la Musique concrète à la musique même, Revue musicale, 303-305, Paris, Richard Masse, 1977

ESSAIS

Bergson Henri, Le Rire : essai sur la signification du comique, Paris, F. Alcan, 1922
Conil Lacoste Michel, Tinguely, l’énergétique de l’insolence, Paris, La Différence, rééd. 2002
Lévi-Strauss Claude, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962
Pingaud Bernard, « La Voix de son maître », in Musique en jeu, n°9, novembre 1972, Psychanalyse, musique, Paris, Seuil, p. 16-21

CATALOGUES

Jean Tinguely, Paris, Centre Pompidou 1988-89
Takis, Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1993
Hors Limites, Paris, Centre Pompidou 1994
Sonic Process, Paris, Centre Pompidou 2002
Sons & Lumières, Une histoire du son dans l’art du 20e siècle, Paris, Centre Pompidou 2004-2005
Collection Nouveaux médias, installations 1965-2005, Paris, Centre Pompidou 2006

LIENS INTERNET

Giacomo Balla, Macchina Tipografica, sur You Tube
Louise Bourgeois, Otte, sur You Tube
Roman Opalka, Détail 1 987 108 – n2 010 495, sur You Tube
Kurt Schwitters, fragment de l’Ursonate interprétée par Kurt Schwitters, sur You Tube
Le site de Luc Ferrari
Le site officiel du Lettrisme
festival du centre pompidou 2009

DOSSIERS PÉDAGOGIQUES

Sons & Lumières. Une histoire du son dans l’art du 20e siècle, exposition ; septembre 2004-janvier 2005
Le futurisme à Paris. Une avant-garde explosive, exposition ; octobre 2008-janvier 2009
John Cage, le génie ingénu 
Le Nouveau réalisme dans les collections du Musée
L’Art cinétique dans les collections du Musée
Robert Rauschenberg, Combines, 1953-1964, exposition ; octobre 2006-janvier 2007

 

Influence du Japon sur AA occidentaux

« Et quand je disais que le japonisme était en train de révolutionner l’optique des peuples occidentaux…»

Edmond de Goncourt, Journal, 19 avril 1884

     manga, Katsushika Hokusai (1760-1849)

Le japonisme : surtout à partir de 1860 – même si l’inspiration formelle débute dès le XVI ième- …et jusqu’à nos jours !

Avec le traité commercial signé en 1858 entre la France et le Japon, et la participation de ce dernier aux Expositions universelles dès celle de Paris en 1867, les artistes découvrent des objets d’art qui remettent en question les fondements de l’esthétique occidentale. Les estampes japonaises leur fournissent de nouveaux motifs et des solutions inédites pour représenter l’espace. Véritable choc culturel, le japonisme marque un tournant dans les arts du XIXe siècle en permettant de dépasser la réinterprétation des styles anciens.

( cf wikipedia) : Le japonisme est l’influence de la civilisation et de l’art japonais sur les artistes et écrivains, premièrement français, puis occidentaux. Dans le dernier quart du xixe siècle, l’ukiyo-e devient une nouvelle source d’inspiration pour les peintres impressionnistes européens puis pour les artistes Art nouveau. C’est dans une série d’articles publiés en 1872 pour la revue Renaissance littéraire et artistique, que le collectionneur Philippe Burty donne un nom à cette révolution : le japonisme.

Le japonisme fut une mode, un engouement même, pour tout ce qui venait du Japon, en imitait le style, la manière. Mais une mode singulière qui dura près d’un demi-siècle, gagna tous les pays occidentaux depuis l’Angleterre et la France, et dont les manifestations furent des plus contrastées. S’il produisit, en effet, ce qu’on appela tout de suite des japoniaiseries du plus mauvais goût, il est pourtant indéniable qu’il participa aussi, et de très près, à cette véritable révolution du regard que connut l’Europe entre les années 1860 et le début du 20e siècle. Car ce qui distingue d’emblée le japonisme des vagues antérieures d’exotisme – chinoiseries du 18e siècle ou orientalisme du milieu du 19e siècle -, c’est qu’on le rencontre moins dans les milieux académiques ou officiels que chez les artistes en quête d’expressions nouvelles. Dans les estampes (ukiyo-e, ou les mondes flottants) d’Hokusai, d’Hiroshige et de bien d’autres moins illustres, les peintres puis les graveurs découvrirent des propositions originales en matière de couleur, de dessin, de mise en page, de perspective ou de format qui, combinées à d’autres influences (celle de la photographie naissante, notamment), allaient produire des bouleversements radicaux dans l’ordre visuel. A ces sources lointaines, les arts décoratifs eux-mêmes puisèrent non seulement des motifs venant renouveler le répertoire de l’éclectisme ambiant, mais aussi des techniques et des solutions formelles inédites. L’onde de choc se propagea sans discontinuer de l’Impressionnisme à l’Art nouveau, se prolongeant encore jusqu’à l’Art déco au moins, certains auteurs choisissant de poursuivre cette histoire jusqu’aux abstractions d’après-guerre.

Tout commença en 1853 avec l’intrusion de la flotte américaine dans la baie d’Edo (Tokyo aujourd’hui), jusque-là interdite à tout navire étranger, les Etats-Unis contraignant bientôt les Japonais à signer un traité de commerce – inégal, bien sûr -, exemple que s’empresseront de suivre toutes les grandes nations européennes, dont la France, le 9 octobre 1858. Laques, soies et porcelaines, objets d’art et estampes commencèrent alors d’affluer sur le vieux continent et aux Etats-Unis, les expositions universelles stimulant la demande, le nombre de marchands et de collectionneurs se multipliant d’autant, artistes et écrivains s’enthousiasmant aussitôt pour cette découverte. Parallèlement un savoir se constitua, auquel contribuèrent d’abord voyageurs et diplomates, puis critiques et enfin historiens d’art, toutes ces fonctions étant d’ailleurs parfaitement interchangeables. Les sources, avec le temps, se firent de plus en plus variées, les connaissances de moins en moins lacunaires, l’Exposition universelle de 1900 finissant par révéler que l’art japonais découvert par la génération impressionniste n’était pas tout l’art japonais, mais un art profane, plutôt moderne et populaire, moins « pur » d’influences occidentales qu’on ne l’avait cru, et qu’il existait à côté de celui-ci un art « classique » d’origine chinoise et bouddhiste, dominé par la sculpture monumentale plutôt que par l’estampe, les pochoirs, les netsuke ou les gardes de sabres…

Peu après, au moment même où, à la faveur de la victoire surprise du Japon sur la Russie (1905), l’Europe découvrait avec stupeur que celui-ci était devenu à son tour une grande puissance, les arts visuels furent secoués et non moins fort par une autre rencontre, celle des arts d’Afrique noire et d’Océanie. Un primitivisme dont le japonisme fut en quelque sorte un avant-courrier, une personnalité comme celle de Gauguin se trouvant précisément à la jonction des deux courants. Car l’art japonais qui fascine tant Monet ou Van Gogh a pour première qualité à leurs yeux de manifester une proximité avec la nature de caractère presque animiste, en même temps qu’il témoignerait, par le soin apporté à l’esthétique de l’objet le plus quotidien, (mingei) d’une possible symbiose entre art et société, deux traits « primitifs » qu’on avait, dans la période précédente, attribués plutôt au Moyen Âge, le grand modèle nostalgique des années romantiques. Et c’est bien ainsi que pouvait apparaître le Japon au moment de sa réouverture au monde après deux siècles et demi de repli sur soi : un pays arrêté en son propre « gothique », préservé de toute influence étrangère, dont le génie ne survivrait pas au contact avec l’Occident, en même temps que celui-ci en importerait in extremis les mourantes séductions. N’est-ce pas ce qu’expriment plus ou moins métaphoriquement la célébrissime « Madame Chrysanthème » de Pierre Loti, et surtout « Madame Butterfly », l’opéra qu’en tira Puccini un peu plus tard, deux œuvres emblématiques du japonisme.

Pour la première fois peut-être, en tout cas aussi consciemment, des artistes européens allaient chercher l’ascendant sur leurs œuvres  hors de leur propre tradition… Et si l’on considère le mouvement simultané qui, au Japon, conduisit à une réévaluation globale de la culture de ce pays à l’aune des valeurs alors importées d’Occident, on peut penser qu’il s’agit bien là d’un moment décisif dans le passage à ce que l’on appelle aujourd’hui l’échelle monde, singulièrement dans le domaine esthétique.

 

Les peintres initiateurs du japonisme (1864-1877)

La Princesse du pays de la porcelaine, James McNeill Whistler (1864-1865)36.

Gustave Léonard de Jonghe, L’Éventail japonais ou L’Admiratrice du Japon (vers 1865).

Portait de James Tissot, Edgar Degas (1867-1868).

Portrait d’Émile Zola, Édouard Manet (1868).

Jeunes femmes regardant des objets japonais, James Tissot (1869).

Jeunes femmes regardant des objets japonais, James Tissot (vers 1870).

La Parisienne japonaise (nl), Alfred Stevens (1872).

La Robe japonaise, Alfred Stevens (vers 1872).

Nocturne en bleu et or – le Vieux Pont de Battersea, James McNeill Whistler (1872-1875).

La Japonaise. Madame Monet en costume japonais, Claude Monet (1876).

Kathleen Newton à l’ombrelle, James Tissot (vers 1877).

La diffusion du japonisme (1878-1900)

Une Japonaise, Jules Lefebvre (1882).

La Courtisane (d’après Eisen), Van Gogh (1887).

À gauche : Hiroshige, Cent vues d’Edo, no 30, Pruneraie à Kameido (1857),
à droite : Van Gogh, Japonaiserie. Pruniers en fleurs (1887), musée Van Gogh, Amsterdam.

Portrait du Père Tanguy, Van Gogh (1887). Exemple de l’influence de l’ukiyo-e en Europe.

Le Kimono bleu, William Merritt Chase (1888).

La Toilette, William Merritt Chase (1889).

Fille en kimono blanc, George Hendrik Breitner (1894).

Fille en kimono rouge, George Hendrik Breitner (1894).

Portrait de Sarah Bernhardt, Georges Rochegrosse (vers 1900).

Nu à l’ombrelle japonaise, Aimé-Nicolas Morot.

 

Technique de l’estampe (doc BNF)

Les 36 vues du mont Fuji   commentaire et vidéo BNF

Les 36 vues du mont fuji (diaporama) BNF

Hokusai : dossier pédagogique complet Grand Palais ICI

Japonisme et impressionnisme : dossier pédagogique musée de Giverny

Service Kyoto, article du musée d’Orsay

 

 

XIXe, art de vivre ….

  • Style Empire :  le très bel hôtel de Beauharnais à Paris, des cygnes dorés s’invitent sur les pilastres qui courent autour de la pièce. Sur la corniche qu’ils supportent, ce sont des aigles, tout aussi resplendissant d’or, qui déploient leurs ailes. Lorsqu’il fut créé, au tout début du XIXe siècle, ce décor n’était en rien anodin

  • la banque de France et ses collections du XVIIIe et XIXe

Au XIXe, femmes-vitrines…

Au milieu du XIXe siècle, la bourgeoisie contribue largement à faire triompher l’individu, la famille et la vie privée. Le discours public, tant juridique que politique, social, esthétique et scientifique, s’attache à délimiter les rôles et les espaces masculin et féminin : à l’homme la direction des affaires et la scène publique, à la femme l’intendance du foyer et la sphère privée, où son temps n’ai pas encore « entièrement » dédié à l’éducation de ses enfants. Elle joue également un rôle très important dans l’organisation du réseau « d’alliance » qui permettra de faire fructifier les affaires familiales. Prisonnière d’une extrême codification de sa vie quotidienne, la femme bourgeoise est constamment en représentation, ce que nous livre le regard des peintres.

Ouvrages de référence possibles il :

– Le miasme et la jonquille – l’odorat et l’imaginaire social du XVIIIe – XIXe siècles allait Corbin , 1986, Flammarion

Architectures de la vie privée , XVIIe-XIXe siècles, de Monic Eleb avec Anne Debarre, 1989, Hazan

César Birotteau de Balzac

 

 

 

 

 

 

 

 

Juliette Récamier incarne à merveille le type de la «merveilleuse», ces femmes intellectuelles qui se rendirent célèbres grâce à leur style vestimentaire et leur proximité avec les artistes de leur temps.

Elle fut la principale ambassadrice du style néoclassique ;  Les robes blanches légères et le fameux châle de cachemire si précieux sont des éléments qu’on retrouve dans le portrait de Baron Gérard (vers 1800).- catalogue d’expo lui étant consacrée ICI

C’est aussi une femme d’influence qui organisa les plus grands « salons » de penseurs, artistes, …-  comme le fût la Pompadour- de ce début de siècle.

Autres portraitiste de la bourgeoisie triomphante , Ingres :

  • avec Philibert Rivière, 1805, (Paris, musée du Louvre) et Madame Rivière 1805 Paris, musée du Louvre

A demie couchée sur une méridienne, la posture sensuelle de Madame Rivière évoque celle de l’Odalisque peinte plus tardivement. Madame Rivière incarne ainsi le désir de légèreté et de luxe de la société du 1er Empire

 

  • avec  Madame Marcotte 1826 Paris, musée du Louvre

   

En robe d’intérieur sombre très enveloppante, Mme Marcotte incarne ce retour de la femme au foyer, cultivée et réservée. Le livre entrouvert et le lorgnon témoignent de la passion des bourgeoises de l’époque pour la lecture. Les émigrés de retour en France lancent la mode de l’anglomanie teintée d’historicisme. Les romans historiques britanniques (Ivanhoé, Walter Scott) accompagnent le goût nostalgique pour l’histoire, du Moyen Age au XVIIe siècle. Les manches gigot de Madame Marcotte sont une réminiscence déformée des robes de la Renaissance. Elles accentuent l’effet d’épaules tombantes, critère essentiel de beauté dans les années 1820. La taille redescend, marquée par une ceinture à boucle rectangulaire. Les boutons sont de retour ainsi que les corsets. Les couleurs s’assombrissent, le col d’organdi plissé rappelle les larges collerettes de dentelles empesées « à la Louis XIII ».

 

  • Louise Albertine d’Haussonville, 1845 (New York, Frick Collection).

Ingres saisi le personnage dans son intimité. Les somptueux vases de Sèvres, le velours de la cheminée, les lunettes de théâtre, les porcelaines, les passementeries, jusqu’au reflet de la jeune femme dans le miroir.

 

  • Madame Moitessier 1856 Londres, The National Gallery

Dès la seconde moitié du règne de Louis-Philippe, l’influence du XVIIIe siècle donne naissance en art décoratif au style Pompadour. C’est le retour aux  étoffes semées de bouquets, aux dentelles, aux manchettes et la crinoline, interprétation des paniers du XVIIIe siècle.

La Princesse de Broglie 1853 New York, The Metropolitan Museum of Art (coll. Lehman)

 

Le luxe des robes et des parures, la coiffure en bandeaux, le port de tête et la corpulence font de ces femmes de la haute bourgeoisie du Second Empire, les emblèmes de la « Fête impériale ». La femme est imposante dans des toilettes qui ne le sont pas moins comme pour affirmer l’opulence et le dynamisme de cette époque.

 

 

Autres portraitiste « classique » : Auguste Toulmouche est un peintre de la seconde moitié du XIXème siècle aujourd’hui totalement oublié. Il est retenu par l’histoire de l’art comme le peintre de la Parisienne : Émile Zola parle des « délicieuses poupées de Toulmouche ». ( Dolce farniente et La fiancée hésitante, vers 1850)

 

 

 

 

 

-La manière dont Degas saisit quelques moments de vie de ces  femmes est empruntée à la photographie. Fasciné par ce nouveau mode de représentation du réel, le peintre cherche à échapper dans chacun de ces portraits à la disposition traditionnelle de la figure sur le fond par la multiplication des points de vue – en exploitant par exemple le reflet d’un miroir-, ou encore par le recours à des angles inattendus – comme dans la Femme à la potiche où la figure est entamée par le décor.

  • La Femme à la potiche, (1872, 54X65 cm, Musée d’Orsay)

   

  • Mademoiselle Dihau au piano (1869,  Hauteur 45 – Largeur 32,5, musée d’Orsay)

 

 

le réalisme (XIX)

Tout comme en littérature, le réalisme a été le mouvement dominant en art pendant la seconde moitié du XIXème.
Le mouvement est apparu d’abord en peinture vers 1830 et en littérature entre 1840 et 1890. Le concept de réalisme en peinture a probablement intéressé Champfleury qui exigeait du romancier « la sincérité dans l’art ». Le réalisme s’est donc exprimé par un souci de « coller au vrai » à travers un travail d’expression, de structure, en un mot la stylisation. Il s’agit de rendre réel les scènes de la vie courante. CHampfleury, dans Le Réalisme (1857) écrit : « La reproduction exacte, complète, sincère du milieu où l’on vit, parce qu’une telle direction d’études est justifiée par la raison, les besoins de l’intelligence et l’intérêt du public, et qu’ell est exempte de mensonges, de toute tricherie. » Pour ce faire la méthode sera scientifique. Elle s’inspire du positivisme d’Auguste Comte : la réalité est basée sur les faits observés. Donc pour des auteurs comme Balzac,  Maupassant , on aura une étude du milieu, une observation psychologique des personnages, voir clinique chez Maupassant (Le Horla).

 

de wiki :

Le réalisme est un mouvement artistique apparu en peinture, en France et en Grande-Bretagne, au milieu du xixe siècle, qui, affirmant sa différence quant au romantisme, se caractérise par une quête du réel, une représentation brute de la vie quotidienne et l’exploration de thèmes sociétaux. Le réalisme n’est pas une tentative d’imitation servile du réel, et ne se limite pas à la peinture1.

Il explose les canons, usages ou règles de la peinture académique de son temps, dans un contexte qui voit l’émergence de la photographie, des idéaux du socialisme et du positivisme, et participe du phénomène général de remise en cause des catégories esthétiques et des hiérarchies artistiques. Par sa radicalité, ce mouvement permet aux différentes avant-gardes artistiques de s’affirmer à partir de la fin du xixe siècle.

« Le problème de la représentation du « réel » a toujours été une des plus pressantes préoccupations de la peinture, mais ce fut la notion même de réalité qui changea, de période en période : la réalité spirituelle — non moins vraie que l’autre — l’emportant sur la réalité matérielle, ou inversement. Selon que la forme se vidait de son contenu d’âme, ou, au contraire, tendait à se dématérialiser, le Réalisme prenait plus ou moins d’emprise sur l’art. » Marcel BrionLes peintres en leur temps

Influencé entre autres par Delacroix, Géricault et Constable, se liant d’amitié avec Baudelaire, engagé politiquement car marqué par la révolution de 1848, le peintre Gustave Courbet introduit une rupture radicale : il emploie le terme « réalisme » pour désigner sa propre peinture en 1855, en marge de l’exposition universelle de Paris4. Cette exposition dissidente qu’il intitule « Le Réalisme, par Gustave Courbet », constitue un manifeste et déclenche une vive polémique dans les journaux. Maxime du Camp écrit que « Courbet peint des tableaux comme on cire des bottes », et Étienne-Jean Delécluze enfonce le clou en affirmant que « le réalisme est un système de peinture sauvage où l’art est avili et dégradé »2. Courbet, qui se méfie des étiquettes, définit lui-même en 1861 ce qu’il entendait par là : « Le fond du réalisme c’est la négation de l’idéal ». Entretemps, les partisans, faces aux opposants, se sont organisés. En 1856, paraît à Paris un périodique intitulé Réalisme, fondé par Louis Edmond Duranty avec le soutien de Champfleury, destiné à défendre l’esthétique nouvelle dans l’art et dans la littérature2, et l’année suivante, l’écrivain Gustave Flaubert est victime d’un procès visant Madame Bovary, jugé, en certains passages, trop réaliste et donc censuré.

La peinture n’est pas le seul médium représentatif de ce mouvement : l’eau-forte de peintres connaît durant les années 1860-1870 une renaissance particulièrement sensible, cette technique se mettant au service de la figuration des transformations et de la vie urbaines, du monde paysan, des petites gens5.

Il est assez difficile d’établir une frontière nette entre romantisme et réalisme en peinture, car, les principaux peintres de ce courant ne sont pas les « photographes des choses », mais bien les « poètes du réel ». Témoignant de cette complexité, Charles Baudelaire écrit que « tout bon poète fut toujours réaliste […] et la poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde »2.

Un autre distinguo assez complexe à établir est celui entre réalisme et naturalisme pictural : l’historien de l’art Marcel Brion parle lui de « naturalisme des odeurs », citant l’herbe humide chez Courbet, la bure des manteaux paysans chez Millet, la sueur des chevaux de course et des danseuses chez Degas, le fard gras chez Toulouse-Lautrec… On pourrait ajouter le frou-frou des étoffes chez Constantin Guys et le bruissement des arbres chez Corot2, autant d’« impressions », de regards, d’interprétations, qui conduiront les critiques à définir d’autres catégories, d’autres courants à partir des années 1870-1880

 

  • article dans Art et savoir ICI
  • dans le larousse ICI
  • un petit blog ICI
  • par rapport à l’art figuratif (XIX et XX) en général ICI
  • et ICI un diaporama sur le figuratif/réalisme (XIX et XX)
  • un résumé- très résumé ICI : 

C’est Gustave Courbet qui invente le terme de Réalisme. Il désigne un style de peinture né en France après la révolution de 1848 et qui s’étend à l’Europe jusqu’à la fin du XIXe siècle.

Le Réalisme correspond à la représentation objective du monde. Il rejette l’imaginaire des Romantiques et l’idéalisation de la nature des Néo-classique.

Mais ce mouvement ne correspond pas à une simple imitation du réel. Le peintre représente ce qu’il voit mais de manière à « traduire les mœurs, les idées, l’aspect de son époque », comme l’explique Courbet dans son Manifeste du Réalisme.

En peignant des paysages et des scènes de la vie courante, le Réalisme remet en cause la hiérarchie établie par l’Académie. Cette hiérarchie se composait ainsi :

  • La peinture d’histoire (scène d’histoire, mythologique, religieuse)
  • Le portrait
  • La scène de genre (scène de la vie tous les jours, représentations de paysans …).
  • Le paysage
  • La nature morte

La scène de genre et le paysage gagnent en prestige et se retrouvent désormais au même niveau que la peinture d’histoire.

Les caractéristiques du Réalisme :

  • grand format
  • thèmes contemporains
  • valeur expressive du dessin (stylisé)
  • couleurs naturelles et classiques
  • facture sans contrainte, à pâte épaisse.

 

Jusque là réservé à la peinture d’histoire, les grands formats servent désormais à représenter le quotidien.

  • un résumé illustré ICI
  • le best off : le musée d’Orsay ICI
  • mon blog chouchou : ICI

En voulant être de son temps et en rejetant les sujets historiques, le réalisme représente la vie quotidienne en France sous la deuxième république et le second Empire. Animé par sa proximité aux idées socialistes de l’époque, le courant se veut une controverse tant idéologie qu’artistique.

Alors que la contestation picturale est portée en Angleterre par les préraphaélites elle est, en France, exprimée par une génération d’artistes désireux de moderniser l’art, non pas en rejetant le passé, mais en redéfinissant sa culture, son style et ses objectifs. Pour la première fois l’idée de futur et le questionnement sur l’évolution de la société se font sentir dans l’image. La peinture d’histoire ne montre plus que de l’histoire contemporaine. Les références au monde intérieur et à la psyché chère aux génies romantiques sont abolies à la faveur d’une réalité uniquement visible. L’art est devenu le témoin d’une époque tiraillée entre nostalgie du passé, traditions, évolution sociale et progrès techniques que l’on ne peut plus arrêter.

Gustave Courbet dès 1850 s’exprime dans un style que l’on qualifie alors de réaliste. Il se détache, mais sans rejet radical non plus, du romantisme qu’il considère comme une frivole expression de « l’art pour l’art ». Sa recherche s’oriente vers une peinture vivante dans laquelle l’homme redevient l’être humain d’une réalité qu’il oppose à l’imaginaire romantique.

Autodidacte des ateliers libres du Louvre Courbet s’écarte du style de Delacroix sans chercher à s’intégrer dans les courants de son époque. Son esprit traditionnel fait de lui un peintre parfaitement intégré à son époque mais sans être avant-gardiste même s’il rompt volontairement avec ses contemporains. L’enterrement à Ornans qu’il présente en 1851 est, comme les œuvres romantiques, une toile aux dimensions impressionnantes (3,14 x 6,63 m) mais sa composition est plus désordonnée, les couleurs moins contrastées et le sujet, commun, ne possède rien de l’audace et de la vaillance propre au romantisme. Les paysans présents dans cette scène de la vie courante sont représentés tels qu’ils sont, sans interprétation artistique, parmi lesquels les membres de sa propre famille.
Courbet, socialiste de la deuxième république, est encore fortement rattaché à l’esprit catholique présent dans les campagnes françaises de l’époque mais après la commune de 1871 il deviendra profondément anticlérical et reniera l’esprit religieux qui flotte sur l’Enterrement à Ornans.

Si Courbet s’attache à peindre la bourgeoisie provinciale, Jean-François Millet préfère montrer la pauvreté des paysans sans aucun rattachement à une idéologie politique. Il fréquente à ses débuts l’Ecole de Barbizon puis trouve son style dans lequel l’esprit fataliste côtoie la délicatesse et la sentimentalité. Les hommes et les femmes de ses tableaux sont les derniers témoins d’une époque déjà révolue, transformée par la machine de la révolution industrielle.

Manet propose une approche différente dans sa production liée au réalisme. Il a étudié les grands maîtres de la renaissance mais sa manière s’attache plus à une recherche de la sincérité du sens et du fond plutôt qu’à une perfection de la forme. Comme Courbet, l’engagement politique est chez lui un élément essentiel de sa production artistique. Dans son tableau l’Exécution de Maximilien, il s’en prend à Napoléon III qui censurera l’œuvre et interdira sa présentation.

Le courant s’exporte aux Etats-Unis à partir de 1865, après la guerre de Sécession. Là aussi, les peintres représentent la réalité de la vie quotidienne dominée par l’inquiétude liée à la formation d’une nouvelle identité nationale. L’importance donnée à certains objets anodins du quotidien deviendra une des caractéristiques de l’image américaine.

  • la découverte : des vidéos avec problématiques très bien exprimées
  • mouvement littéraires et artistiques (vidéo) du XIX et aussi autre vidéo

 

Courbet, L’Atelier du Peintre (1854-55), Huile sur toile, 3,59 × 5,98 m, Musée d’Orsay, Paris

 

Gustave Courbet (1819-1877)Un enterrement à Ornans, dit aussi Tableau de figures humaines, historique d’un enterrement à OrnansEntre 1849 et 1850Huile sur toileH. 315 ; L. 668 cmParis, musée d’Orsay

 

 

Le-Désespéré-Courbet

 

 

 

 

 

L’Origine du monde (1866)

dut attendre la fin du 20e siècle pour être exposée en public

Huile sur toile, 46 × 55 cm, Musée d’Orsay, Paris

 

Edouard Manet (1832-1883) est également un  artiste qui cherche à dépasser l’académisme et se heurte évidemment aux conventions esthétiques et éthiques de l’époque. Manet représente la transition entre le réalisme et l’impressionnisme.

 

Edouard Manet. Olympia (1863)

Son Olympia (1863, Huile sur toile, 131 × 190 cm, Musée d’Orsay, Paris) paraît aujourd’hui bien anodine sur le plan moral. Le tableau provoqua pourtant un énorme scandale car il représentait une courtisane sur le mode réaliste. L’œuvre s’inspire de la Vénus d’Urbino (1538) de Titien (ci-après), mais toute allégorie est absente : pour Manet, il s’agit de mettre l’accent sur la nudité réelle.

L’académisme exigeait un prétexte pour la représentation de la nudité féminine.

Titien. Vénus d'Urbino (1538)Vénus d’Urbino (1538, Huile sur toile, 119 × 165 cm, Galerie des Offices, Florence). Chez Titien, il s’agit d’une déesse et non d’une prostituée, ce qui rend la nudité compatible avec les conventions morales et … l’hypocrisie de l’époque.

 

3. Le monde de la ville fut un des thèmes importants du réalisme.

En France, Honoré Daumier (1808-1879) est resté célèbre pour ses caricatures. Mais il a également peint de nombreux tableaux.

Daumier. La Blanchisseuse (1863)La Blanchisseuse (1863, Huile sur bois, 49 × 33,5 cm, Musée d’Orsay, Paris) évoque ainsi une scène quotidienne de la vie parisienne de l’époque.

Caricature de la musique de Wagner lors d’une représentation à Munich, par Honoré Daumier, paru dans le journal ‘ Le Charivari’, 8 juillet 1868 en France (lithographie, nouvellement inventée, impression à partir d’encre sur pierre enduite)

 

 

sculpture de Daumier

 

 

 

 

 

 

En Allemagne, Adolph Menzel (1815-1905) s’intéressa à la vie de l’atelier industriel.

Menzel. Le Laminoir (1875)Le laminoir (1875, Huile sur toile, 158 × 254 cm, Nationalgalerie, Berlin) propose une vision presque infernale du travail du métal dans les laminoirs du 19e siècle.

 

4. Les paysages campagnards et les travaux des champs suscitèrent également l’intérêt des peintres réalistes. Un groupe d’artistes s’installa près de Fontainebleau dans le village de Barbizon à partir de 1825. Parmi eux figurent en particulier Jean-François Millet (1814-1875), Jean-Baptiste Corot (1796-1875), Théodore Rousseau (1812-1867). Ils s’inspirèrent des paysages environnants pour produire des toiles réalistes en pleine période romantique. Ce courant est resté célèbre sous le nom d’école de Barbizon (≈1825-1875).

Les tableaux de Jean-François Millet (1814-1875) représentant la vie rurale dans un style naturaliste devinrent célèbres, mais firent scandale car le peintre utilisait des toiles de grandes dimensions que l’académisme réservait aux peintures historiques ou religieuses.

Millet. Les Glaneuses (1857)

Les Glaneuses (1857, Huile sur toile, 85,5 × 111 cm, Musée du Louvre, Paris) représente trois paysannes ramassant les restes d’une récolte.

Millet. L'Angélus (1857-59)

L’Angélus (1857-59, Huile sur toile, 56 × 66 cm, Musée d’Orsay, Paris) est également resté célèbre :

il s’agit du moment de la prière dans les champs. A cette époque, trois fois par jour, sonnait l’angélus, c’est-à-dire la cloche de l’église.Les paysans arrêtaient brièvement le travail pour un instant de recueillement.Il s’agit ici de l’angélus de soir (vers 18h) : la lumière atténuée du soleil couchant provient de la gauche du tableau.

Le registre animalier, comme la représentation de scènes paysannes, peuvent rapprocher Rosa Bonheur et son Labourage Nivernais (1849) de Courbet. Mais l’oeuvre de Rosa Bonheur, qui rencontre le succès commercial et critique, ignore la réalité sociale et politique contemporaine.

Si Rosa Bonheur mène un combat, c’est celui d’une femme qui veut être reconnue comme artiste, pas celui d’un peintre contre la tradition. 

Rosa Bonheur (1822-1899)Labourage nivernais, dit aussi Le sombrage1849Huile sur toileH. 1,34 ; L. 2,6 mParis, musée d’Orsay© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)

Nadar…..

vu par Daumier

 

 

 

 

 

 

 

portrait de Baudelaire vers 1855

 

Auguste Rodin photographié par Nadar en 1891.

Héritier des siècles d’humanisme, l’art réaliste de Rodin est un aboutissement, croisement de romantisme et d’impressionnisme dont la sculpture est modelée par la lutte entre la forme et la lumière

 

musée rodin ICI : le corps dans l’oeuvre et rodin et les modernes 

 

ARTS APPLIQUES : éclectisme (historicismessss !!!)

Les appartements Napoléon III ont la particularité d’avoir conservé la splendeur de leur décor et leur mobilier d’origine. L’histoire et les caractéristiques du style de cet ensemble est remarquable au sein du Louvre (milieu XIX).

 

La décoration peinte et sculptée des anciens salons d’apparat du ministère d’Etat fut réalisée entre 1859 et 1861

Art & Travail : The « IT » thème of THE YeaR !

C’était au Palais de tokyo en 2015 « L’Usage des formes Artisans d’art et artistes »

L’exposition L’Usage des formes explore l’ingéniosité humaine et la relation passionnée que les créateurs entretiennent avec leurs outils, en abordant l’instrument comme un élément fondamental du rapport de l’homme au monde. Faisant dialoguer artisans d’art et artistes, l’exposition rassemble les métiers d’art, le design, les arts plastiques et l’architecture dans une scénographie conçue par le designer Robert Stadler et réalisée en collaboration avec des artisans d’art.

Le début du parcours invite à plonger dans l’univers de l’atelier. Au sein de cette fabrique, l’outil se donne à voir comme une incarnation de l’Histoire, en ce qu’il correspond fondamentalement à la transmission ou réécriture de la pratique qui lui est associée. L’exposition aborde ensuite la notion de prise en main de l’outil. L’objet technique est l’instrument de cette préhension qui permet de mettre l’homme en contact avec le monde. Telle une prothèse, l’outil est précisément cette extension du corps qui permet à l’homme d’interagir avec son environnement et de passer ainsi de l’état de nature à l’état de culture. Apprendre à manipuler un outil révèle les propriétés cachées de la matière. L’outil, par conséquent, est un objet qui permet d’extraire de l’information, de mesurer et de quantifier le réel et d’opérer des croisements fructueux entre la science, la technologie et l’artisanat. L’exposition se clôt sur la double dimension symbolique – voire magique – et utilitaire de l’outil : à l’instar du compas des Compagnons du Devoir, devenu symbole philosophique de la Franc-maçonnerie, ou encore du dodécaèdre gallo-romain, mystérieux objet de divination, présentés dans cette section. Par leur préciosité ou par le sens dont ils ont été investis, ces objets, à l’origine simples instruments, deviennent de puissants symboles de l’humanité et des vecteurs de contemplation.

L’exposition par son commissaire, Gallien Déjean

En 1930, l’ethnologue Marcel Griaule publie dans la revue Documents[1] un article intitulé « Poterie » dans lequel il dénonce les archéologues et les esthètes qui admirent, dit-il, « la forme d’une anse » mais se gardent bien « d’étudier la position de l’homme qui boit ». La forme de chaque objet, dans son contexte d’émergence, est liée à un usage – qu’il s’agisse d’un ustensile, d’un objet d’art appliqué ou même d’une œuvre d’art.

Dans ce texte, Griaule déplore le processus de décontextualisation que l’on fait subir aux objets lorsqu’ils intègrent le musée pour acquérir une valeur esthétique. Dévitalisés de leur fonction d’usage dans cette enceinte sacrée, ils deviennent des objets de contemplation qui n’ont pour seule justification que la classification qui les subsume.

« L’Usage des formes » s’intéresse non seulement à « l’homme qui boit » mais également à celui qui, parce qu’il boit, fabrique une anse. L’exposition regroupe des objets et des œuvres issues d’époques et de domaines variés : métiers d’art[2], arts plastiques, design et architecture. Chacun de ces artefacts témoigne d’une valeur d’usage. La plupart appartient à la catégorie des instruments techniques dont le champ d’action est infini : certains servent à transformer la matière, d’autres à révéler l’invisible, extraire des données, produire de l’information ou communiquer. Ils prolongent nos organes dans leur fonction d’appréhension du monde. Selon le philosophe Gilbert Simondon, les instruments techniques sont des êtres « allagmatiques », c’est-à-dire des éléments d’échange entre l’homme et son environnement ; de cet échange naît la culture.

Deux entités complémentaires incarnent le rapport à l’outil. L’homo faber construit des instruments pour effectuer le transfert de la nature à la culture. L’homo ludens joue à détourner les outils de production et les instruments de la connaissance créés par l’homo faber afin de faire surgir de nouvelles possibilités. Parfois, ces deux attitudes coexistent au sein de la pratique d’un même créateur. En exposant les outils et les échantillons prélevés dans les ateliers d’artisans d’art, mis en regard avec ceux des plasticiens et des designers, l’exposition « L’Usage des formes » met en scène ces deux conceptions entrelacées de l’invention, et la manière dont les gestes techniques sont porteurs de sens et de connaissance.

Dans Les Gestes, le philosophe Vilém Flusser décrit le moment où, à l’issue d’une production, « les mains se retirent de l’objet, ouvrent leurs paumes en un angle large et laissent glisser l’objet dans le contexte de la culture […], non quand elles sont satisfaites de l’œuvre, mais quand elles savent que toute continuation du geste de faire serait insignifiante pour l’œuvre ». Ce geste est aussi celui du don, affirme-t-il. C’est « le geste d’exposer » que « L’Usage des formes » met en scène au sein d’un espace scénographique où flotte encore la survivance de l’usage des formes présentées.

Pour découvrir l’exposition en avant-première, rendez-vous le samedi 20 janvier de 14h à 19h pour le vernissage ! (entrée libre)


La commissaire de l’exposition Ô Boulot ! AnneSophie Bérard vous propose un parcours en trois étapes. Prenez le temps d’être  DESORIENTÉS, vous trouverez de meilleures raisons d’être MOTIVÉS ; c’est décidé vous êtes ENGAGÉS !

DESORIENTES… Absurdité, désenchantement et dénonciation
Loin d’accepter les règles, les artistes détournent les codes du travail pour en dénoncer l’absurdité. Thierry Boutonnier avec Objectif de production tente, désespérément, d’expliquer à ses interlocuteurs comment augmenter leur productivité : la production laitière aux vaches, la transformation du porc au cochon… Dans ses deux vidéos The Trainee et The real Snow WhitePilvi Takala se met en scène pour remettre en question les statuts et perturber les règles établies. Les Lettres de Non Motivation de Julien Prévieux sont des réponses de l’artiste à des vraies petites annonces expliquant pourquoi il n’est pas motivé pour le poste. Emilie Brout & Maxime Marion, dans Untitled SAS dénoncent la spéculation dans l’art et dans l’économie en général en créant une société la plus immatérielle possible.

MOTIVES ? A la quête d’un sens et d’un désir
Ici, les artistes s’intéressent à la place et à la valeur du travail dans notre vie. Répondez à l’Enquête d’Opinion de Josephine Kaeppelin qui s’intéresse à notre relation intime au travail. Tic-tac tic-tac, regardez l’heure, Bertrand Planes a ralentie son horloge Life Clock 61320 fois, de façon à tourner au rythme de la cadence d’une vie ! Soufflez sur le miroir de Jean-Baptiste Caron dans Matière à réflexion, vous y découvrirez des mots qui qualifient le sens du travail pour chacun d’entre nous. Enfin Donald Abad avec la Carrière à bras le corps explore sa carrière sous tous les angles, prêt à la transformer, l’embrasser ou lépuiser.

ENGAGES ! Nouveaux protocoles et nouveaux usages
Cette troisième section invite à penser et construire ensemble une nouvelle relation au travail. Avec Sewing Machine OrchestraMartin Messier propose un ballet sonore et lumineux des machines à coudre transformées. L’artiste Marianne Mispelaëre sera présente au Maif Social Club tous les samedis après-midi pour une ode au ralentissement et à la justesse à travers une des actions performatives. L’ensemble de ce travail sera exposé durant les absences de l’artistes. C’est désormais à vous d’intervenis : entrez dans l’isoloir pour inventer Un Autre CV qui rend hommage à nos chemins de vie. Gilbert Garcin nous offrira le mot de la fin grâce à sa photographie pleine de poésie et d’humour sur l’importance des chemins à (dé)construire.

  • Artiste & robots au Grand Palais :
    dans notre monde universellement et uniformément transformé par les progrès de l’intelligence artificielle, ses applications scientifiques, industrielles, financières et domestiques, on pouvait penser que l’art serait, pour paraphraser André Malraux, « le dernier chemin (direct) de l’homme à l’homme ». Le projet Artistes & Robots s’intéresse à cet autre aspect du règne de la haute technologie, moins médiatisé mais non moins engagé : l’avènement de l’imagination artificielle. Une machine serait-elle capable d’égaler un artiste ? Un robot pourrait-il se substituer à un peintre ou un sculpteur ? Dans quelle mesure peut-on parler de créativité artificielle ? Léonard de Vinci a dessiné il y a cinq cents ans de nombreux rêves de machines : palais flottant, hélicoptère, char d’assaut, métier à tisser industriel…
    Des machines à créer : voilà les oeuvres que présente cette première exposition muséographique de la Rmn-Grand Palais qui s’intéresse précisément au sujet de l’imagination artificielle, dans ses différentes matérialisations artistiques et en abordant les grands enjeux que cette révolution technique soulève. Des artistes qui créent des machines qui créent de l’art.
    Une vingtaine d’installations artistiques (oeuvres réalisées entre 1989 et 2017), toutes générées par des logiciels d’ordinateurs, robots conçus, programmés et installés par des artistes de treize nationalités présents dans les collections de nombreux musées de par le monde. Des tableaux, des sculptures, des mobiles, des installations immersives, de l’architecture, du design, et de la musique : toutes les créations présentées dans cette exposition sont le fruit de collaborations entre des artistes et des programmes robotiques qu’ils ont inventés. Des programmes informatiques non seulement intelligents, mais aussi créatifs, c’est-à-dire capables de produire des formes et des figures inédites qui donnent à voir et à penser.

ICI le dossier pédagogique

 

  • et un philosophe de l’art : Faucillon et son livre   » La Vie des formes »….Orateur prestigieux et écrivain d’une rare qualité, Focillon voulait être surtout historien. Et pourtant son livre le plus célèbre et le plus lu n’est pas La Peinture aux XIXe et XXe siècles ni l’Art d’Occident, synthèses historiques d’une puissante originalité, mais sa Vie des formes (1934), essai de méthodologie et de doctrine. Issu de l’expérience du critique et de l’historien, ce livre ne propose point de système fondé sur une pensée esthétique ou philosophique rigoureuse ; il fut salué, au moment de sa parution, comme une tentative d’interprétation « formaliste » de l’art et de son histoire (N. Worobiow). En effet, pour Focillon, le caractère essentiel de l’œuvre d’art est qu’elle a une forme, et que sa principale signification est formelle ; elle n’est pas signe (quoiqu’elle puisse être légitimement interprétée comme tel), mais réalité, réunissant en elle des données matérielles spatiales ou visuelles, et mentales, qui sont originales et autonomes, en ce sens qu’elles ne résultent pas des conditions extérieures à la création et ne reflètent pas des activités non artistiques. Focillon refuse ainsi le déterminisme sociologique de Taine (ou tout autre déterminisme social) et se place à l’opposé de l’historicisme de l’école viennoise de Dvořak, comme aussi à l’opposé des méthodes iconologiques de l’école de Warburg, celles en particulier de E. Panofsky.Si l’œuvre d’art peut et doit être étudiée dans sa réalité présente, et en quelque sorte « statique », en tant qu’interprétation de la matière (matériau, outil, procédé…) et interprétation de l’espace réel ou figuré (dimension, volume, lumière, couleur…), elle ne peut être comprise que dans le contexte temporel, reconnue comme un « fait historique », événement placé sur le parcours d’un développement. Elle est, toujours, le point d’aboutissement et le point de départ de séries d’expériences liées entre elles. Ces « généalogies » formelles complexes, ces enchaînements que Focillon[…]…..

 

 

faire de l’art + travail ???? ou l’art = intouchable ????

« La Conquête de l’art – Les webdocs du Frac Aquitaine »,
La websérie qui s’attaque aux préjugés liés à l’art contemporain.
◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊
« Excellent », « drôle », « pédagogique », « décalée ».

« Faire de l’art demande-t-il du travail ? »

http://www.conquetedelart.frac-aquitaine.net/video3.php

http://www.conquetedelart.frac-aquitaine.net/video3.php


Vous avez plébiscité les trois épisodes précédents, découvrez le 4e opus dont le sujet a été choisi par vous :
« Une œuvre d’art est-elle intouchable ? »

http://www.conquetedelart.frac-aquitaine.net/quiz4.php

http://www.conquetedelart.frac-aquitaine.net/quiz4.php

PLEIN DE VIDEOS….